Cours n°3 Salammbô de Gustave Flaubert adapté par Philippe Druillet

Corrigé comparez l'extrait du roman de Claudel et celui de la BD Le rapport de Broddeck. Le roman comporte de nombreux traits de styles (figures) : Ces traits de styles sont-ils représentables (figurables) ? Comment s'y est pris Larcenet ?

L'extrait du roman se situe dans la maison du maire. Celui-ci a déjà obligé Broddeck à rédiger un rapport pour couvrir le crime commis par la communauté des villageois. Il menace ici à mots couverts Broddeck de le jeter au porcs, et de partager ainsi le sort de "l'Étranger".

L'extrait s'ouvre sur une "image verbale" puissante : "l'or des Orschwir, c'est les porcs". Une image combinant une métaphore (or=porcs), une assonnance /or/ répétée trois fois et une antithèse (or versus porcs). Par ailleurs, Claudel fait une description effrayante de ces animaux comparés à des fauves et à des créatures monstrueuses et fantastiques ("géants... métamorphoses" ou "baleine terrestres..."). 

Le narrateur se rappelle le temps de la guerre où les Fratergekeime avaient envahit le pays. On comprend qu'il s'agit de l'occupation allemande, des exactions et de la cruauté des occupants et de la collaboration du maire du village qui a continué à faire du commerce et à s'enrichir malgré la guerre. 

Suit une présentation de trois enclos qui correspondent à trois étapes dans l'existence des porcs (porcelets, jeunes porcs et porcs adultes) : les "trois âges de la vie". Ces trois âges font référence à un thème pictural fréquent et illustré par de grands peintres tels Dürer ou Gustave Klimt.

La menace, à mots couverts, consiste à faire comprendre au narrateur en quoi consiste la sagesse de ces porcs monstrueux : ceux-ci ne pensent qu'à manger et se posent pas de questions. On comprend devant l'insistance du maire que les porcs sont capables de faire disparaître un cadavre sans laisser aucune trace, "aucune preuve". Ce dernier mot emprunté au langage judiciaire ne laisse aucun doute sur la portée des allusions de l'édile : si Broddeck ne rédige pas correctement son rapport, il finira lui-aussi dans le ventre de ces fauves.  

Comment le dessin peut-il rendre une telle "image verbale" ? En effet, quand il s'agit de description, l'image se substitue aux mots mais quand il s'agit de métaphores, elles ne peuvent pas toujours être rendues par l'image. Il y a déperdition du sens contenu dans le texte.

- En revanche l'image ajoute un surcroît de sens. L'interprétation du dessinateur par l'image compense la déperdition de sens. Comment s'y prend-il ? Par la noirceur, la force des expression, l'enchaînement des vignettes. 

- la langue du roman est simplifiée, épurée, essentialisée. Le texte est tronqué nécessairement (par un découpage). Le dialogue est simplifié voire, réécrit. ("de vraies fauves, sous leurs allures de baleines terrestres, des fauves sans coeur et sans esprit. Sans mémoire aussi" devient "ceux là sont de vrais fauves. Ils ressemblent peut-être à des baleines mais ce sont des fauves. Sans coeur, sans esprit, sans mémoire"). Le découpage narratif en vignette justifie la simplification. L'oralisation également. Mais aussi le travail d'épuration. La simplification est aussi un moyen d'aller à l'essentiel, au pur. La noirceur du trait soutient la pureté de l'évocation verbale.

- Larcenet parvient à produire un effet très spectaculaire qui consiste à ne faire qu'une case par planche, à ne donner qu'un des termes de la métaphore, l'autre étant représenté par un dessin : le récitatif ("L'or des orschwirs") complété par la case-planche ("deux porcs" en gros plan de face). Le connivence entre images et mots est ici parfaite. L'effet de l'antithèse est démultiplié.

- Le texte est parfois modifié pour servir la monstruosité : " ils ressemblent peut-être à des baleines mais ce sont des vrais fauves". Certains sont amplifiés en ajoutant des effets de styles "sans coeur, sans esprit, sans mémoire" (asyndète) et d'autres négligés comme la références aux "trois âges de la vie"...

Manu Larcenet est à la fois très respectueux de l'esprit du texte de Claudel et d'autres fois plutôt irrévérencieux.

Il n'est pas difficile de traduire le sens littéral... alors pourquoi ne pas s'en contenter ? Dans les romans le sens figuré (métaphores et autres figures sémantiques) est important. Il faut se demander à quoi sert une métaphore... Est-ce un simple ornement ? Est-ce utile de chercher à la "traduire en image" ? Pourquoi est-ce plus difficile à dessiner ? 

1 - Deux extraits du roman Salammbô de Gustave Flaubert

Texte intégral : https://www.ebooksgratuits.com/ebooksfrance/flaubert_salammbo.pdf

2 - Trois extraits de l'adaptation du roman Salammbô par Philippe Druillet

3 - Deux extraits d'entretiens : 

• France info "culture box" : https://culturebox.francetvinfo.fr/livres/bande-dessinee/philippe-druillet-parle-de-son-salammbo-de-flaubert-en-bd-et-de-son-exposition-263109

• Le Monde : "Druillet fantasme Salammbô nue" (9 juin 2010)

4 - Un exercice pratique à partir du chapitre 2 du Traité de dessin d'Alfred-Georges Regner "Blanc sur noir ou noir sur blanc"

I - Préambule de l'adaptation du roman Salammbô par Druillet : Flaubert, un prétexte ? Le roman de Flaubert n'est-il qu'un prétexte pour développer l'imaginaire de la science-fiction de Philippe Druillet et en particulier de son personnage-phare Sloane ?

II - Incipit du roman de Flaubert Salammbô et la transposition par Philippe Druillet : Découpage du texte et réécriture. Comment Druillet s'y prend-il pour adapter un roman si riche ? 

Chapitre 1

Le festin 

Extrait 1 :

C'était à Mégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d'Hamilcar. 

Les soldats qu'il avait commandés en Sicile se donnaient un grand festin pour célébrer le jour anniversaire de la bataille d'Eryx, et comme le maître était absent et qu'ils se trouvaient nombreux, ils mangeaient et ils buvaient en pleine liberté. 

Les capitaines, portant des cothurnes de bronze, s'étaient placés dans le chemin du milieu, sous un voile de pourpre à franges d'or, qui s'étendait depuis le mur des écuries jusqu'à la première terrasse du palais ; le commun des soldats était répandu sous les arbres, où l'on distinguait quantité de bâtiments à toit plat, pressoirs, celliers, magasins, boulangeries et arsenaux, avec une cour pour les éléphants, des fosses pour les bêtes féroces, une prison pour les esclaves. 

Des figuiers entouraient les cuisines ; un bois de sycomores se prolongeait jusqu'à des masses de verdure, où des grenades resplendissaient parmi les touffes blanches des cotonniers ; des vignes, chargées de grappes, montaient dans le branchage des pins : un champ de roses s'épanouissait sous des platanes ; de place en place sur des gazons, se balançaient des lis ; un sable noir, mêlé à de la poudre de corail, parsemait les sentiers, et, au milieu, l'avenue des cyprès faisait d'un bout à l'autre comme une double colonnade d'obélisques verts. 

Le palais, bâti en marbre numidique tacheté de jaune, superposait tout au fond, sur de larges assises, ses quatre étages en terrasses. Avec son grand escalier droit en bois d'ébène, portant aux angles de chaque marche la proue d'une galère vaincue, avec ses portes rouges écartelées d'une croix noire, ses grillages d'airain qui le défendaient en bas des scorpions, et ses treillis de baguettes dorées qui bouchaient en haut ses ouvertures, il semblait aux soldats, dans son opulence farouche, aussi solennel et impénétrable que le visage d'Hamilcar. 

Le Conseil leur avait désigné sa maison pour y tenir ce festin ; les convalescents qui couchaient dans le temple d'Eschmoûn, se mettant en marche dès l'aurore, s'y étaient traînés sur leurs béquilles. A chaque minute, d'autres arrivaient. Par tous les sentiers, il en débouchait incessamment, comme des torrents qui se précipitent dans un lac. On voyait entre les arbres courir les esclaves des cuisines, effarés et à demi nus ; les gazelles sur les pelouses s'enfuyaient en bêlant ; le soleil se couchait, et le parfum des citronniers rendait encore plus lourde l'exhalaison de cette foule en sueur. 

Gustave Flaubert, Salammbô, Paris, Garnier-Flammarion, p. 28-29.

III - L'apparition de Salammbô : 

Le palais s'éclaira d'un seul coup à sa plus haute terrasse, la porte du milieu s'ouvrit, et une femme, la fille d'Hamilcar elle−même, couverte de vêtements noirs, apparut sur le seuil. Elle descendit le premier escalier qui longeait obliquement le premier étage, puis le second, le troisième, et elle s'arrêta sur la dernière terrasse, au haut de l'escalier des galères. Immobile et la tête basse, elle regardait les soldats. 

Derrière elle, de chaque côté, se tenaient deux longues théories d'hommes pâles, vêtus de robes blanches à franges rouges qui tombaient droit sur leurs pieds. Ils n'avaient pas de barbe, pas de cheveux, pas de sourcils. Dans leurs mains étincelantes d'anneaux ils portaient d'énormes lyres et chantaient tous, d'une voix aiguë, un hymne à la divinité de Carthage. C'étaient les prêtres eunuques du temple de Tanit, que Salammbô appelait souvent dans sa maison. 

Enfin elle descendit l'escalier des galères. Les prêtres la suivirent. Elle s'avança dans l'avenue des cyprès, et elle marchait lentement entre les tables des capitaines, qui se reculaient un peu en la regardant passer. 

Sa chevelure, poudrée d'un sable violet, et réunie en forme de tour selon la mode des vierges chananéennes, la faisait paraître plus grande. Des tresses de perles attachées à ses tempes descendaient jusqu'aux coins de sa bouche, rose comme une grenade entrouverte. Il y avait sur sa poitrine un assemblage de pierres lumineuses, imitant par leur bigarrure les écailles d'une murène. Ses bras, garnis de diamants, sortaient nus de sa tunique sans manches, étoilée de fleurs rouges sur un fond tout noir. Elle portait entre les chevilles une chaînette d'or pour régler sa marche, et son grand manteau de pourpre sombre, taillé dans une étoffe inconnue, traînait derrière elle, faisant à chacun de ses pas comme une large vague qui la suivait. 

Les prêtres, de temps à autre, pinçaient sur leurs lyres des accords presque étouffés, et dans les intervalles de la musique, on entendait le petit bruit de la chaînette d'or avec le claquement régulier de ses sandales en papyrus. 

Personne encore ne la connaissait. On savait seulement qu'elle vivait retirée dans des pratiques pieuses. Des soldats l'avaient aperçue la nuit, sur le haut de son palais, à genoux devant les étoiles, entre les tourbillons des cassolettes allumées. C'était la lune qui l'avait rendue si pâle, et quelque chose des Dieux l'enveloppait comme une vapeur subtile. Ses prunelles semblaient regarder tout au loin au-delà des espaces terrestres.Elle marchait en inclinant la tête, et tenait à sa main droite une petite lyre d'ébène. 

Ils l'entendaient murmurer : 

— " Morts ! Tous morts ! Vous ne viendrez plus obéissant à ma voix, quand, assise sur le bord du lac, je vous jetais dans la gueule des pépins de pastèques ! Le mystère de Tanit roulait au fond de vos yeux, plus limpides que les globules des fleuves. "Et elle les appelait par leurs noms, qui étaient les noms des mois. 

— " Siv ! Sivan ! Tammouz, Eloul, Tischri, Schebar ! 

— Ah ! pitié pour moi, Déesse ! " 

Les soldats, sans comprendre ce qu'elle disait, se tassaient autour d'elle. Ils s'ébahissaient de sa parure ; mais elle promena sur eux tous un long regard épouvanté, puis s'enfonçant la tête dans les épaules en écartant les bras, elle répéta plusieurs fois : 

— " Qu'avez-vous fait ! qu'avez-vous fait ! 

— Vous aviez cependant, pour vous réjouir, du pain, des viandes, de l'huile, tout le malobathre des greniers ! J'avais fait venir des boeufs d'Hécatompyle, j'avais envoyé des chasseurs dans le désert ! " Sa voix s'enflait, ses joues s'empourpraient. Elle ajouta : " Où êtes-vous donc, ici ? Est-ce dans une ville conquise, ou dans le palais d'un maître ? Et quel maître ? le suffète Hamilcar mon père, serviteur des Baals !Vos armes, rouges du sang de ses esclaves, c'est lui qui les a refusées à Lutatius ! En connaissez-vous un dans vos patries qui sache mieux conduire les batailles ? Regardez donc ! les marches de notre palais sont encombrées par nos victoires ! Continuez ! brûlez-le ! J'emporterai avec moi le Génie de ma maison, mon serpent noir qui dort là−haut sur des feuilles de lotus ! Je sifflerai, il me suivra ; et, si je monte en galère, il courra dans le sillage de mon navire sur l'écume des flots. " 

Gustave Flaubert, Salammbô, Paris, Garnier-Flammarion, p. 35-37.

Comparez ce deuxième extrait de Salammbô avec son adaptation (points communs, différences, difficultés, pourquoi ?).

Comment Druillet s'y prend-il pour adapter un roman historique dans un univers futuriste ? Comment les événements passés peuvent-il servir une description du futur ? 

Comparaison Flaubert-Druillet : « l’esprit » et « la lettre » 

Extraits 1 et 2

1 – Observations : Druillet fait des coupes franches dans le texte de Flaubert. Mais les citations sont presque intégralement reproduites dans l’extrait 1. 

Dans l’extrait 2, les dialogues et plus généralement le discours rapporté (direct ou indirect) sont tronqués ou modifiés. Ils sont oralisés. 

Nombre de cases, de vignettes, parfois une planche entière n’ont pas un seul récitatif ni phylactères. 

Commentaires : 

 Il est presque impossible dans le cadre d’une BD de citer intégralement un roman. Il n’y a pas de cas de BD qui reprendrait intégralement le texte. Pour les raisons simples que d’une part la BD serait trop volumineuse et que d’autre part l’image et le texte se répèteraient.

2 – Observations : Les descriptions ne sont pas interprétées à la lettre. Mais la richesse des couleurs vives propre à l’orientalisme et la luxuriance des scènes de banquet et de débauche, de même que les représentations guerrières hyperboliques (armures, armes, attributs guerriers, soldats en grand nombre, etc.) propre à l’épopée sont respectés.  

Commentaires : 

Le principe de l’adaptation de Druillet repose sur la transposition étrange et exceptionnelle de l’orientalisme au futurisme. L’histoire orienté vers la description du passé se retrouve projetée dans une représentation du futur. 

Comparer cette adaptation avec la suivante (Taratarin de Tarascon) : c’est bien différent. 

Conclusion : Il faudra donc qu’en notre tour viendra d’adapter "La Morte amoureuse" de Théophile Gaultier tâcher de trouver des solutions pour découper le texte, tout en gardant « l’esprit » du texte. 

Questions : Qui est l’auteur de Salammbô finalement ? De L’étranger ? Du rapport de Brodeck ? De Tartarin de Tarascon ?

IV -  Extrait d'entretien : 

• France info "culture box" : « Rencontre avec Philippe Druillet : les secrets de sa BD "Salammbô" d'après Flaubert et de son exposition » (extraits) par Jacky Bornet @Culturebox (Journaliste, responsable de la rubrique Cinéma de Culturebox) publié le 07/10/2017 

Comment vivez-vous ce mystère dans votre processus de création ?

J’ai créé, par exemple, le personnage de Lone Sloane. Je sais qui il est et je ne sais pas qui c’est. Quand tu créés un personnage, que tu le construis vraiment, à un moment, tu es à la remorque, tu ne peux pas lui faire dire certaines choses, tu es à la traîne de ce que tu as inventé. C’est un mystère qui me perturbe encore, et la notion du doute m’est très importante. Je me dis, "ça c’est bien, mais est-ce que je vais m’en sortir ?" C’est important, car tu dois assumer, il faut que tu fasses un bon boulot. C’est prodigieux, car le doute implique une exigence totale.

(…)

Comment vous est venue l’idée d’adapter "Salammbô" de Gustave Flaubert, qui relève de la littérature classique française, dans un univers de science-fiction, avec votre héros emblématique Lone Sloane, identifié à Mathô dans le roman ?

C’est comme pour "L’Enfer" de Dante, que je prépare en ce moment, où Dante sera Sloane.

Oui, mais chez Dante, il y a l’Enfer, un univers plus proprement fantastique, alors que dans "Salammbô" on a affaire à l’Histoire, les guerres puniques.

Oui, mais je vais le transposer dans l’espace, si j’y arrive, parce que là j’ai attaqué au crayon, mais l’encre de chine, c’est une autre affaire. C’est une œuvre classique, tout le monde le sait, mais quand tu créés un personnage, il t’échappe, et quoi qu'il m’arrive, comme refaire de la BD, en adaptant maintenant Dante, j’ai besoin de ce personnage, je ne peux pas m’en séparer, il n’y a rien à faire, j’en reviens toujours à Sloane. 

Mais pour revenir à "Salammbô", vous vous êtes levé un matin en vous disant, " Tiens, je vais me faire ‘Salammbô’" ?

C’est très simple, j’étais très copain avec Philippe Paringaux (journaliste et écrivain, NDLR), j’avais fini "Gail" et je cherchais quelque chose. Je me disais qu’après "La Nuit", j’avais tout dit en BD, tu t’arrêtes et tu passes à autre chose. Non ! La drogue de la BD ! Et Philippe (Paringaux) me dit, "Tu as lu ‘Salammbô’ ?" Je lui réponds "non" et à chaque déjeuner, il me relançait. Donc je suis allé dans une librairie acheter "Salammbô", et je lis la première page qui est de la bombe atomique. Je retrouve Philippe dans la foulée et je lui dis : "Espèce d’enfoiré, tu as gagné, et j’attaque". J’ai mis sept ans à finir "Salammbô".

Le roman est déconsidéré par l’intelligentsia qui le voit comme mineur, inférieur à "Madame Bovary" parce qu’en France on aime bien les histoires de placard et de portes qui claquent, alors que c’est un roman absolument incroyable. Je me suis lancé là-dedans, et je n’en sortais plus, imbibé, absorbé. Puis je me suis souvenu de la phrase de Flaubert, disant, "Je plains le peintre qui dessinera le portrait d’Hamilcar (chef des armées carthaginoises dans le roman, NDLR)". Et j’ai compris ce qu’il voulait dire. Il n’y avait rien sur Carthage à l’époque. A part un vague rapport sur les guerres puniques, il ne reste rien. Et quand j’ai fini le troisième tome, après une telle effervescence, j’étais dans un manque total. J’en suis même arrivé, dans le texte à faire du faux Flaubert, me disant que j’allais me faire allumer, et personne n’a rien vu.

A l’époque (1862), il y a eu un merchandising hallucinant autour de ce livre : peintures, sculptures, pièces de théâtre, opéras, puis deux films italiens et un film français.

Après la BD, j’ai participé à des conférences autour du roman, au musée du Louvre et ailleurs, j’avais fait Pivot ("Apostrophes") grâce à Jeanne Moreau qui était une amie que j’aimais beaucoup. Et je suis invité chaque année, ou tous les deux ans pour les anniversaires de Flaubert. Et à l’une de ces occasions, j’ai découvert le travail de découpage de Flaubert sur "Salammbô". Surprise : c’est exactement le même que le mien ! Il y a deux colonnes où il y a marqué : "puissance", "force", "calme", "amour", "violence", "bataille". Et dans mon adaptation, j’ai fait pareil.

https://culturebox.francetvinfo.fr/livres/bande-dessinee/philippe-druillet-parle-de-son-salammbo-de-flaubert-en-bd-et-de-son-exposition-263109

V - Pratique du dessin :

a - Lire chapitre 2 du Traité de dessin d'Alfred-Georges Regner "Blanc sur noir ou noir sur blanc"

« Quand le trait est pris sur le champ de l'image, le dessin est dit : blanc sur noir.
Quand le trait est englobé dans l'objet, le dessin est dit : noir sur blanc. »

Exemple  : examinez ces deux planches  (David B,  L'ascension du haut-mal et Li-Chin Lin, Formosa) 

b - Faites le portrait de profil de votre voisin, une première fois "blanc sur noir", une deuxième fois "noir sur blanc".

c - Choisissez un motif de votre invention, dessinez une première fois "blanc sur noir", une deuxième fois "noir sur blanc".

d - Faites le "portrait en pied" (personne représentée de la tête au pied) d'un de vos camarades en dessinant "d'ensemble" comme le chapitre III du Traité de dessin de Alfred-Georges Régner le conseille. 

- dessiner un cadre. Le motif doit toucher le cadre en haut et en bas.
- dessiner votre modèle en pied.
- dessiner d'ensemble : sans vous soucier des détails, le vide doit avoir autant d'importance que le plein.

 
Exercice précédent : Quelle était la dernière vignette ?